Филиппо Брунеллески - первый архитектор Возрождения во Флоренции / www.brunelleschi.ru Филиппо Брунеллески - первый архитектор Возрождения во Флоренции, автор проекта купола собора Санта Мария дель Фьоре / www.brunelleschi.ru

...главная

...карта сайта

Становление мастера | Первые работы | Купол Санта Мария дель Фьоре | Воспитательный дом | Церковь Сан Лоренцо | Капелла Пацци | Церковь Санто-Спирито | Конец пути

Филиппо Брунеллеско

А. Габричевский

Брунеллеско вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени.

И все же, несмотря на восторженную оценку его современниками, несмотря на всеобщее признание, освященное великой традицией и подтверждаемое современной наукой, в его исторической судьбе многое противоречиво и загадочно. В самом деле, творчество великого флорентийца, овеянное громкой славой, не оказало столь же непосредственного и мощного влияния на стиль и приемы последующих поколений, как, например, творчество Микеланджело и Палладио.

Конечно, Брунеллеско является пионером в создании новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он — первый представитель последовательного ордерного мышления возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения. И все же влияние его индивидуальной манеры на современников и потомков оказалось весьма поверхностным и недолговечным, а главное, вся глубина и все своеобразие его творческого метода оказались, по существу, непонятыми, ибо ближайшие его преемники, а за ними и вся последующая европейская архитектура пошли по совершенно иным путям. Это же до известной степени относится и к истории научного познания искусства Брунеллеско...

В чем заключается неотразимое обаяние его искусства? Сущность этого обаяния точнее всего можно было бы передать одним словом: молодость. Дело здесь не только в новаторстве, не только в том, что Брунеллеско — один из самых ярких носителей молодой идеологии своей эпохи, а в том, что он, как никто, пожалуй, из его современников, сумел выразить это качество в своих художественных произведениях. Они возникают и развиваются по образу и подобию молодого организма. Его создания говорят о той же упругой силе, сочетающейся с нежностью, о тех же безграничных, неиспользованных возможностях, которые флорентийские художники XV века воплощали в юношеских образах Георгиев, Давидов и Себастьянов. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее и притом, как показала история, в далекое будущее, ибо европейская архитектура вплоть до наших дней никогда уже не возвращалась к юношескому строю художественного мышления великого мастера. Вот почему, быть может, его «молодость» не только воздействует на нас своим непосредственным обаянием, но и воспринимается как глубокая мудрость.

Обаяние молодости сочетается в творчестве Брунеллеско с обаянием его неповторимой, яркой индивидуальности. Но, быть может, самый индивидуальный архитектор во всем мировом зодчестве. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Вот почему творчество Брунеллеско — крайне неблагодарная область для любителей выискивания «влияний». Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллеско, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка. Будущие исследования покажут, насколько этот характер проникает во все поры художественных организмов, созданных им, будь то, например, профилировка или гармонический строй. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи “титанов” и сильных характеров, когда именно сильная и яркая личность была носительницей прогрессивного начала в культуре. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.

Оставаясь самим собой и сохраняя неповторимую прелесть своего юношеского строя, Брунеллеско никогда не повторяется. И. В. Жолтовский как-то сказал, что никогда нельзя предвидеть, что сделал бы Брунеллеско при тех или иных условиях. В самом деле, каждое его произведение поражает не только индивидуальностью стиля, но и индивидуальностью образа, продиктованного данной программой. Так, например, что общего между нежным лиризмом палаццо Пацци и суровой торжественностью палаццо ди Парта Гуельфа, между воздушной капеллой Пацци и монументальной Санта Мария дельи Анджели! И насколько существенны и многозначительны не столь заметные на первый взгляд отличия Старой Сакристии от капеллы Пацци и Сан-Лоренцо от Сан-Спирито! Этот объективизм, эта глубокая правдивость мастера опять-таки коренится в том реализме и в том универсализме, которые свойственны были лишь первым поколениям мастеров итальянского Возрождения.

Недаром Брунеллеско принадлежал к той славной плеяде «титанов», которые, воодушевляясь пафосом познания, умели гармонично сочетать в одном лице художника и ученого, зодчего и инженера, живописца и оптика, гуманиста и изобретателя. Для Брунеллеско, как и для его друга и младшего современника — Альберти, Архитектура с большой буквы была синтезом всего культурного строительства в целом. Изготовление сложных механизмов для лесов соборного купола, фортификационные и ирригационные работы, занятия перспективой и создание живописных панорам, изучение математики и топографии Дантовой поэмы — все это не было для Брунеллеско любительским или побочным делом, вызывающим до сих пор подчас улыбку у читателя его биографии. Нет, этот реализм и универсализм были той питательной почвой, на которой выросло и созрело его новаторство. Именно на этой почве сложилось сознательное и свободное отношение Брунеллеско к наследию прошлого и к созидаемому будущему.

Вопрос о новаторстве Брунеллеско в достаточной мере сложен, так как в его творчестве традиционное и революционное взаимно переплетаются. Первые его произведения были чем-то принципиально «невиданным», и вместе с тем они глубочайшими корнями связывались с традициями прошлого. К ближайшему прошлому, к готике, Брунеллеско вовсе не проявлял резко отрицательного отношения, характерного для следующего за ним поколения.

Брунеллеско целиком воспринимает каркасно-нервюрную систему готики, но наполняет ее новым содержанием по мере того, как в нем крепнет и зреет ордерное мышление. Готический каркас расчленяется на ордер и арку и приобретает новый тектонический смысл. Наряду с этим Брунеллеско с гениальной решимостью возвращается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на основе той же каркасной системы. Что же касается знаменитого флорентийского купола, то это, за исключением заданной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совершенно новый образ в истории мировой архитектуры. Это органически расчлененный объем, «осеняющий, — по выражению Альберти,— все тосканские народы». Подкупольное же пространство — не готический интерьер, отрешающий посетителя от пространства реальной природы, а живая часть природного пространства, где, по словам того же Альберти, «царит некое весеннее растворение воздуха» и где мы испытываем то наслаждение, «когда вещи предстоят нашим чувствам в таком качестве, как того требует природа».

Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что правильно было бы назвать народной струёй в его творчестве, а именно те крепкие узы, которые связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением этой традиции.

Как гуманист, Брунеллеско мыслит уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор пользуется латынью Витрувия, который становится для зодчих следующих поколений столь же обязательным, как Цицерон для писателей.

Но каково же отношение Брунеллеско к античности, которая в представлении людей того времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы? Не раз уже отмечалось, что мастера первой половины XV века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и интересовались не столько принципами и канонами античного зодчества, сколько его внешними, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма отличался и Брунеллеско, но по глубине проникновения в самую сущность античного архитектурного мышления с ним едва ли кто-нибудь может сравниться. Однако именно здесь мы сталкиваемся с очень своеобразными чертами, на которые впервые указал И. В. Жолтовский и которые вводят нас в самую сердцевину творческого метода Брунеллеско.

Биографы Брунеллеско рассказывают о его многолетней упорной работе над исследованием античных построек в Риме. Первый его биограф и современник Манетти свидетельствует о том, что Брунеллеско интересовался не только конструктивными приемами древних и не только ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и “неким определенным строем членов и костяка”. Если сопоставить с этим дошедшие до нас произведения Брунеллеско, то прежде всего бросается в глаза, что все формальное внешнестилистическое богатство римской архитектуры никакого влияния на них не оказало. Мало того, более глубокий анализ показывает, что Брунеллеско не воспринял и основных композиционных принципов римского искусства.

Архитектурный организм как в целом так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное — утяжеление и укрупнение формы, подчеркивающее противоречие между ростом и нагрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совершенно исключительном и, пожалуй, уникальном явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних объемов в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, дифференциации и размножения. При этом каждый новый этап роста приносит с собой совершенно новое качество — от нерасчлененного единства прямоугольного плана к трехчастному делению на нефы и, далее, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей части. Брунеллеско мыслит и творит в категориях, свойственных не римскому, а греческому типу архитектурного мышления. При всей условности противопоставления «греческого» и «римского» нельзя теперь уже отрицать того факта, что архитектурные образы, созданные Брунеллеско, по своему композиционному строю, а тем самым и по своему идейному и эмоциональному содержанию естественно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведет свое начало от античной Греции и которая через эллинизм и Византию с такой силой и самобытностью сказалась в древнерусском зодчестве.

Сейчас еще трудно ответить на вопрос, каким образом удалось Брунеллеско в развалинах императорского Рима или в известных ему византийских постройках расслышать «умолкнувший звук божественной эллинской речи». Но несомненным остается одно: Брунеллеско, вдохновлявшийся не буквой, а духом античного наследия, создал замечательные образцы гуманистического и реалистического искусства, воплощая в них свою мечту о свободном, счастливом человеке, для которого через познание законов природы открываются просторы будущего.

Брунеллеско любил и умел цитировать Данте. Хочется думать, что он не раз вспоминал, как в 26-й песне «Ада» седой Одиссей, перед тем как отправиться в последнее роковое для него плавание в неизведанные дали Атлантического океана, созывает своих престарелых моряков и, вдохновляя их к последнему подвигу, напоминает им:

Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены.


предыдущая  /  главная  /   следующая страница


© Все права сохранены. Brunelleschi.ru