Ведуты Брунеллески

Теоретики раннего Возрождения не разрабатывли системы идеальных пропорций. В частности, Альберти и Брунеллески — искали их в числовых отношениях музыкальной гармонии, известных уже в античности. С учением о пропорциях тесно связано и учение о перспективе — одно из важнейших завоеваний раннего Возрождения.

Линейная, или оптическая, перспектива, разработанная искусством XV века, основывается на законах оптики, сформулированных еще в античную эпоху Эвклидом и Птолемеем. Источники единодушно утверждают, что первым применил ее основоположник архитектуры раннего Возрождения Филиппо Брунеллески в двух написанных им видах Флоренции.

В 1416 году линейную перспективу использовал друг Брунеллески — Донателло в рельефе «Битва св. Георгия с драконом», а около 1427—1428 гг. Мазаччо создал в фреске «Троица» классическое для Возрождения перспективное построение. Наконец, в 1435 году Альберти дал подробную теоретическую разработку этих принципов в «Трактате о живописи». Плоскость картины уподобляется у него сечению «зрительной пирамиды»; все параллельные линии, уходящие в глубину, изображаются сходящимися в одной точке (так называемая «точка схода») на линии горизонта.

Перспектива в искусстве XV века — это не просто способ передачи глубины пространства, но и нечто несравненно большее. Она становится средством упорядочить пеструю и многообразную картину действительности, придать ей структурное и эстетическое единство, подчинить ее строгим законам пропорциональных отношений. Для мастеров раннего Возрождения перспектива превращается во всеобщий принцип организации пространства и композиции, распространяющийся не только на изобразительное искусство, но и на архитектуру.

Перспективой как средством более убедительной передачи на плоскости реального мира живо интересовались уже с XIII века (Каваллини и его школа). В XIV столетии особенно смелые перспективные решения давали Амброджо Лоренцетти и Герардо Старинна. Причем они опирались не столько на науку, сколько на опыт. Между тем в науке шел свой процесс освоения перспективы. Старший современник Брунеллески Бьяджо Пелакани (умер в 1416 г.) написал в 1390 году трактат «Вопросы перспективы». Ученик Буридана в Париже, он преподавал затем в Павии, Болонье, Падуе и Флоренции, где принимал участие в дискуссиях на вилле Альберти. Возможно Брунеллески с ним соприкасался. Паоло Тосканелли, другу Брунеллески, приписывают теперь небольшой трактат «О перспективе», сохранившийся в единственном списке и традиционно приписываемый Альберти. Итак, Брунеллески был не одинок в своих поисках перспективных решений и имел возможность опираться на солидную научную традицию.

Старые авторы колебались в отношении знания античными художниками перспективы: Манетти это допускал, Альберти и Филарете это отрицали, но, во всяком случае, им было ясно, что античные мастера в той или иной форме пользовались перспективой. И они полагали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. На самом деле Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, сформулировал закон, новый не только для его времени, но, вероятно, и для античной эпохи. И пришел он к этому новому решению не как живописец, а как архитектор-практик. Возможность перспективного изображения здания несомненно позволила ему отдать и себе и заказчику более ясный отчет в том, как будет выглядеть в конечном счете постройка.

Манетти рассказывает, что эксперимент Брунеллески состоял в выполнении двух картин, на которых здания были даны в безукоризненно правильной перспективе. Когда это точно произошло — об этом ученые не пришли к единому мнению - или в начале XV в., или ок. 1418 г., но вероятнее всего, в 1424-1425 гг., уже после близкого общения с Тосканелли.

На первой картине, квадратной формы, размером около сорока сантиметров, Филиппо изобразил флорентийский баптистерий, видимый с порога центрального портика собора. Изображение было дано с фронтальной точки зрения, так что точка схода линий располагалась по центральной оси. Небо Филиппо покрыл серебром, которое он тщательно отполировал, чтобы в нем отражались «воздух и облака». Из этой сообщаемой Манетти детали явствует, что Брунеллески подходил к решению своей задачи не как живописец, а как архитектор, которому важно было передать на плоскости наружный объем здания. В точке схода линий Брунеллески сделал небольшое отверстие конусообразной формы. Зритель должен был взять картину, повернутую к нему задней стороной, в левую руку и взглянуть через дырочку на отнесенное на некоторое расстояние зеркало, которое он держал в правой руке и которое должно было быть размещено параллельно плоскости картины. Тогда в зеркале он видел отображение картины, но повернутое в другую сторону. К зеркалу Брунеллески прибег для проверки своей перспективной конструкции на предмет симметрии и совпадения центрального луча (зеркальное отображение сразу же выявляло дефекты перспективного построения).

На другой картине, гораздо большего размера, Филиппо изобразил палаццо делла Синьория с косой точки зрения (вид с Виа деи Кальцо-лаи) и прилегающие к нему здания. Здесь перспективная конструкция была более сложной, с двумя точками схода. Примечательно, что и в этой картине Брунеллески отказался от изображения неба. Он срезал доску картины по верхним контурам зданий так, чтобы последние воспринимались на фоне реального неба. Его интересовала иллюзия реальности, главное же — точность перспективного построения, усложненного по сравнению с первой картиной.

Значение эксперимента Брунеллески состояло в том, что он показал на практике, как строить правильную перспективную конструкцию и как дать последней геометрическое обоснование. В эксперименте Брунеллески пространство измеряется с помощью размещенных в нем объектов, в свою очередь тщательно измеренных. Это была первая графическая фиксация взаимоотношения размеров в зависимости от отдаления объектов от зрителя. Конечно, косвенным образом Филиппо должен был при этом учитывать пропорции изображенного здания, но в его эксперименте не это было главным. Поэтому отождествлять искания Брунеллески в области перспективы с его исканиями в области пропорционирования было бы неправильно. Его в первую очередь занимала идея абстрактной точки схода, идея пересечения конуса лучей плоскостью, которая вместе с лучами должна была воспроизвести реальный образ в математически точных пропорциях. И пришел он к этому как архитектор. Перспектива помогла ему уяснить общее впечатление от его проектов как до изготовления модели, так и одновременно с ней. Тут сказалась страсть Брунеллески к экспериментированию, его склонность к рационализации труда архитектора. Г. Заалман правильно замечает, что перспективно выполненный архитектурный рисунок легко мог служить той же цели, что и модель, но он мог быть изготовлен намного быстрее и стоил бы гораздо дешевле.

Открытие Брунеллески научно обоснованной перспективы сразу же породило широчайший отклик и у скульпторов, и у живописцев, и у интарсиаторов. Оно полностью отвечало запросам эпохи, запросам нового, реалистического искусства, которое стало способным отобразить природу в трех измерениях. Современникам Брунеллески нравился ясный, упорядоченный мир, сотворенный великим зодчим, и им нравилось ясное, упорядоченное пространство, воссозданное на плоскости скульпторами и живописцами. Первыми новаторство Брунеллески применили в своих работах Донателло и Мазаччо, затем Гиберти и Анджелико, а со второй четверти XV века она стала достоянием всех тех, кто хотел и способен был ее усвоить, в целом же она легла в основу всего искусства кватроченто.

Брунеллески пользуется официальным признанием. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют «...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью». Это - официальное признание городских властей, финансировавших заказы; но Филиппо пользовался и более высоким признанием - людей своей профессии, архитекторов, художников. Самым ярким выражением этого может служить факт посвящения ему итальянского варианта «Трактата о живописи» Леона Баттисты Альберти, для него Брунеллески был олицетворением смелого экспериментирования, создателем искусства «неведомого и недоступного древним», и, наконец, Брунеллески воспринимался Альберти, как и всеми его современниками, прежде всего как изобретатель и как строитель купола флорентийского собора.

Вазари восхищается его гением, столь возвышенным, что «казалось: он был ниспослан небом, дабы придать новые формы зодчеству». Затем добавляет, что Брунеллески «...имел два величайших замысла: первый — вернуть на свет божий хорошую архитектуру, второй — найти, если это ему удастся, способ возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции». В средневековой Европе не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением.